“Maus – opowieść ocalałego”, Art Spiegelman

Maus Spiegelman komiks kanon

“Maus” to komiks przełomowy. Art Spiegelman pokazał, że obrazkowe, traktowane w najlepszym razie z pobłażliwością, medium zdolne jest udźwignąć nawet najtrudniejszy temat – w tym wypadku Holocaust. Spiegelman zrobił to w dodatku absolutnie na własnych warunkach. Efekt? Powieść graficzna , do której wraca się z wypiekami na twarzy nawet przy kolejnej lekturze. Komiksowe arcydzieło obsypane wszystkimi możliwymi do zdobycia nagrodami z Pulitzerem na czele (“Maus” był pierwszą powieścią graficzną wyróżnioną w ten sposób).

Art Spiegelman wykorzystał żyłę epickiego złota jaką okazała się opowieść jego ojca, Władka Szpigelmana o ocaleniu z Holocaustu.

Dorzucił równie frapującą warstwę dotyczącą relacji z ojcem i motyw zmagań twórczych z bolesną materią, a wszystko zamknął w grafice, czerpiącej z komiksowej awangardy, której był przedstawicielem, niemieckiego ekspresjonizmu i… komiksów o zwierzętach dla dzieci.

Stamtąd między innymi pochodzi główna graficzna metafora “Mausa”. Napędza ją klasyczny zabieg antropomorfizacji zwierząt potraktowany à rebours, czyli animizacja homo sapiens. W komiksie Spiegelmana ludzie mają zwierzęce głowy, a ich rodzaj zależy od narodowości, co uruchamiało i uruchamia masę znaczeń, interpretacji i ataków na autora. W bestiarium “Mausa” bowiem najważniejsze są trzy gatunki. Żydzi, czyli myszy, Niemcy, czyli koty i Polacy, czyli świnie.

Kluczy, którymi można otwierać arcydzieło Spiegelmana jest wiele (powstało zresztą na jego temat sporo prac akademickich).

Pierwszym i chyba najważniejszym jest centralna zwierzęca metafora. Bardzo dużo tropów do jej odkodowania daje sam Spiegelman w “Metamausie”, obszernym tomie, w którym opowiada o kulisach powstawania swojego opus magnum i dołącza masę fascynującego materiału (książka nie ukazała się polsku).

Metamaus kanon komiksu

W rozdziale “Dlaczego myszy?” opisuje dość skomplikowaną drogę koncepcyjnej pracy nad pomysłem, który w końcu przerodził się w “Mausa”.

Najpierw były szkice do komiksu “Ku Klux Kats”inspirowane pracami mistrza amerykańskiego undergroundu Roberta Crumba (pojawi się na tym blogu ze swoim “Kotem Fritzem”) oraz Myszką Miki z pierwszego dźwiękowego filmu Disneya. “Ku Klux Kats”, który miał wykorzystywać metaforę koty-myszy do opowieści o rasizmie w Ameryce.

Szybko jednak, obawiając się wtórności, Spiegelman zaczął szukać gdzieś indziej i wtedy przypomniał sobie o wojennych opowieściach ojca. Gdy zaczął zgłębiać temat, zdał sobie sprawę, jak często naziści wykorzystywali porównanie Żydów do szczurów w swojej antysemickiej propagandzie – był to oczywiście sposób na odczłowieczenie ludzi, których chciało się gazować masowo w komorach obozów śmierci.

Jednak jako główne źródło wyboru metafory koty-myszy przywołuje Spiegelman w “Metamausie” kreskówkę Tom i Jerry. Podobnie rzecz ma się ze Polakami, jako świniami.

Autor odwołuje się do kreskówek z serii “Zwariowane melodie” i Prosiaka Porky, przy okazji udowadniając tym, którzy mają go za polakożercę, że świetnie rozumie całe skomplikowanie sytuacji pod hitlerowską okupacją (udowadnia to też w “Mausie”, w którym mamy przegląd chyba wszystkich rodzajów stosunków polsko-żydowskich w czasie wojny).

Wspomina najpierw o polskiej niani, która zajmowała się jego bratem Rysiem w czasie okupacji, potem o antysemityzmie, który stał się w czasie wojny “zaraźliwy” i wreszcie przechodzi do sedna: “We wcześniejszych wiekach Polacy byli dla Żydów ratunkiem, więc nie chodziło o coś pejoratywnego – szukałem zwierzęcia, które jest poza łańcuchem pokarmowym tworzonym przez koty i myszy (…).”

Następnie przywołuje hitlerowski plan, by uczynić ze słowiańskich podludzi siłę roboczą i tłumaczy dalej: “W moim bestiarium świnie to źródło mięsa. Hodujesz je, zabijasz i jesz. Jeśli masz na farmie myszy albo szczury, jedyne co możesz zrobić, to zabić je, zanim zjedzą ziarno. Moja metafora pokazywała tę szczególną przewagę, chwytając jednocześnie wątpliwą opinię mego ojca o Polakach jako grupie”.

W DALSZEJ CZĘŚCI RECENZJI ZNAJDUJĄ SIĘ DUŻE SPOILERY!

Frapująca jest w “Mausie” metafora maski.

Rolę maski, a ściślej kostiumu, spełnia już sam zabieg animizacji. Spiegelman podkreśla jego umowność i metaforyczność w szeregu scen, co daje się odczytać jako sugestię, że sama idea tożsamości narodowej, która napędza rozróżnienia między komiksowymi kotami, myszami itd., jest czymś umownym.

Podkreśla to używanie świńskiej maski przez Władka, gdy usiłuje (z powodzeniem!) wtopić się w tłum Polaków (patrz niżej – fragment komiksu o czarnym rynku), a także wątek żony Arta Spiegelmana, Françoise która jest Francuzką, ale ponieważ przeszła na judaizm, Art rysuje ją jako mysz, a nie żabę.

Widać to też w scenie, gdy pewien więzień zostaje uznany przez Niemców za Żyda, chociaż być może był jednak Niemcem – tu tożsamość jest brutalnie narzucana, bez względu na autoidentyfikację.

Maus Spiegelman komiks kanon

Ale maski pojawiają się jeszcze w innym momencie.

W drugim rozdziale drugiego tomu jest długa sekwencja, w której autor opowiada o trudnościach, jakie nękają go w czasie przekładania opowieści z czasów Zagłady na komiks (wątek historii o tworzeniu “Mausa” to zresztą kolejny z ważnych kluczy do tomu). Ponieważ sekwencja nie jest powiązana bezpośrednio z opowieścią, ale narysowanie ludzkiej twarzy byłoby złamaniem reguł wybranej metafory, Spieglman “obchodzi” to, rysując siebie jako człowieka w masce myszy.

Maus Spiegelman komiks kanon

Taki zabieg z jednej strony nawiązuje do wspomnianej przed chwilą myśli o tym, że nacjonalizmy są maskami, ale z drugiej prowokuje pytania o tożsamość autora i narratora (np. czy istnieje poza dziełem i czy jest tożsamy z autorem). Sporo miejsca motywowi maski w “Mausie” poświęcił w swoim obszernym eseju Łukasz Stasiak (praca magisterska “Obraz i słowo o Holocauście w komiksie “Maus” Arta Spiegelmana”)

Oczywiście ten metaforyczny system odniesień i aluzji, by nie zadziałał, gdyby nie został podany w odpowiedniej oprawie graficznej.

O ile podstawą animizacji w “Mausie” były w dużej mierze kreskówki, to źródeł samej warstwy graficznej szukać trzeba gdzie indziej.

Czerń i biel, gruba, prosta kreska i nadekspresja w najbardziej dramatycznych momentach przywodzą na myśl niemiecki ekspresjonizm.

Można zresztą wyznaczyć linię biegnącą wprost od tego kierunku do Arta Spiegelmana. Autor przygotował do druku i opatrzył przedmową trzy woodcut novels, swojego rodaka Lynda Warda (o jednej z nich będzie osobny artykuł), który z kolei inspirował się, pozostającym z pewnością pod wpływem ekspresjonistów, Fransem Masereelem (ojciec gatunku woodcut novels – o nim też napiszę).

Co ciekawe ta inspiracja, jak większość spraw w “Mausie”, prowadzi nas do niepokojących paraleli z czasami nazizmu. Otóż ekspresjoniści zostali uznani przez reżim za przedstawicieli tzw. sztuki zdegenerowanej, a ich prace były prezentowane na niesławnej wystawie zorganizowanej przez nazistów, by zdyskredytować awangardowych artystów.

Świadome wykorzystywanie kontrastu pozwalającego zadziałać sile skrywanych przez większość czasu emocji widać w graficznym opracowaniu mysich “twarzy”.

Przez większość czasu Spiegelman rysuje je za pomocą zaledwie kilku kresek (o powodach takich wyborów szerzej w “Metamausie”). “Kiedy pokazuję usta, zazwyczaj płaczą lub krzyczą” – mówił tam – “(…) krzyczące usta uzupełniają twarz; to sposób, by uczynić tę twarz ludzką”.

Ciekawą kwestią dotyczącą wyborów artystycznych Spieglmana jest sprawa dotycząca świata przedstawionego. Bo przecież ludzko-zwierzęcy, przynależący do świata literackiej fantazji bohaterowie funkcjonują w odtwarzanej z pietyzmem Polsce pod hitlerowską okupacją.

Ale ten wątek pokazuje siłę komiksu, bo czytelnik jest zdezorientowany tylko przez chwilę – niemal natychmiast akceptuje wybory Spiegelmana i wsiąka w opowieść, nie pytając  jak ludzi z głowami myszy mogą funkcjonować w normalnym świecie. Ta naturalność komiksu w chwytaniu nawet najbardziej oddalonych od rzeczywistości metafor widoczna jest też np. w jednej z winiet rozpoczynających rozdziały.

Dodajmy jeszcze, że Spieglman perfekcyjnie operuje czysto komiksowym językiem.

Widać to np. w scenie przy stole po powrocie Władka z kampanii wrześniowej 1939 roku. Dialogom postaci towarzyszy poboczna, niezależna, rozłożona na kilka kadrów scenka z Rysiem.

Na koniec tego wątku jeszcze słówko o ewolucji stylu, którego “Maus” jest świadectwem. Spiegelman włącza do niego swój dawny komiks “Więzień piekielnej planety”, w której mierzy się z samobójstwem matki i reakcją na nie – swoją i ojca. Porównanie stylu “Więźnia…” (dużo bardziej “barokowego” niż ten z “Mausa”) z opowieścią o życiu Władka pozwala nie tylko prześledzić ewolucję stylu Spiegelmana, ale też potwierdzić charakterystyczną dla wielu rysowników tendencję – rozwój graficznego stylu oznacza, wraz z narastającym doświadczeniem rysownika, jego upraszczanie.

Metafory i grafika to narzędzia, które niosą dwie najważniejsze opowieści zawarte w “Mausie”.

Pierwsza z nich, zgodnie z podtytułem całości (“Opowieść ocalałego”) to rewelacyjnie poprowadzoną pod względem fabularnym historia ubogiego kupca tekstylnego z Sosnowca, który wżenił się w Zylberbergów, bogatą rodzinę przemysłowców na kilka lat przed wojną.

Centrum narracyjne tego wątku stanowi opowieść o czasach wojennych. Narastająca groza z kulminacją w postaci uwięzienia w Auschwitz i marszu śmierci ma jedną centralną postać, której przedsiębiorczość, odwaga, zapobiegliwość, oszczędność i stalowe nerwy ratują z katastrofy nie tylko ją samą, ale również żonę, Andzię. To oczywiście Władek Szpiegelman. Jedna z wielkich figur ojca w światowej literaturze, obok Hermanna Kafki czy Józefa Schulza.

Maus Spiegelman komiks kanon

I tak jak oni jest postacią niejednoznaczną, co prowadzi nas do kolejnego z ważnych kluczy do “Mausa” i drugiego centralnego wątku fabularnego, czyli relacji ojciec-syn, ujętej psychoanalitycznie.

Mamy tu więc klasyczną już dzisiaj opowieść o pokoleniu synów i córek ocalałych z Holocaustu. Zagłada kładzie się na życiu dzieci cieniem, tak jak chociażby w otwierającej całą powieść scenie, w której Władek przykłada swoje wojenne doświadczenie do sytuacji, w której Artie jako dziecko zostaje odrzucony przez kolegów. Skarży się ojcu, że “przyjaciele zostawili go i odjechali”. “Przyjaciele” – odpowiada mu Władek, “Ty ich zamknij na tydzień do jednego pokoju bez żadnego jedzenia, to ty wtedy dopiero będziesz widzieć, jakie oni są przyjaciele”.

Wojenna trauma odzywa się też przy stole – “Zawsze trzeba zjeść wszystko, co leży na twoim talerzu” – powtarza Władek, chociaż Artie jest dorosły i demaskuje doświadczaną w dzieciństwie opresję opowieścią o tym, jak matka pozwalała mu wyrzucać resztki, które kazał dojadać ojciec.

Ta oszczędność przybiera czasem groteskowe wymiary. Tak jak np. w sytuacji, gdy Władek chce oddać do sklepu jedzenie, pozostałe po drugiej żonie, która zostawiła go w czasie wakacji, wykończona trudnym charakterem Władka.

Spiegelman-senior zapieczętowuje napoczęte paczki – m. in. płatki kukurydziane – i idzie porozmawiać z kierownikiem sklepu, która daje mu identyczne zakupy sześć razy taniej. Artie, który zdążył spalić się ze wstydu, oglądając całą scenę z samochodu, pyta, jak to możliwe. Oto odpowiedź Władka.

Jest wreszcie wątek, która przekłada na komiksowy język gombrowiczowskie “upupianie”. Cień ojca dopada Arta nawet po śmierci rodziciela – popularność pierwszej części “Mausa” i trudności z napisaniem drugiej, tej w której pojawia się Auschwitz, powodują symboliczny regres do dzieciństwa, z którego uratuje Arta dopiero psychoanalityk.

Ale Zagłada kładzie się cieniem na życiu rodziny Spieglamanów na jeszcze inne sposoby.

Najgorszy z nich to chyba trauma po utracie pierwszego syna, Rysia, który zginął w czasie Holocaustu (i któremu dedykowana jest druga część “Mausa”), ale Spiegelmanowie najpierw długo szukali go w sierocińcach, a potem zawiesili jego fotografię w swojej sypialni. Ten niewinny gest pamięci okazał się bolesny dla Artiego – chłopca, który ocalał.

Przedostatni z kadrów wprowadza nas w tematykę scen, w których ojciec wykorzystuje szantaż emocjonalny. Tak dzieje się np. we wspomnianej sytuacji, gdy opuszcza go nagle druga żona, a on dzwoni do przebywającego na wakacjach zupełnie dorosłego i prowadzącego swoje życie Arta i informuje jego znajomych, że miał atak serca. Robi to dla pewności, że syn oddzwoni, co oczywiście się dzieje i Spiegelman-junior przerywa wypoczynek, by wyruszyć do ojca. Ten emocjonalny kontredans, w którym rodzic wykorzystuje poczucie winy dziecka jest zresztą jednym ze świadectw uniwersalności “Mausa”.

Mówiąc o rodzinnych uwikłaniach i traumach w “Mausie” nie sposób zapomnieć o matce Arta, Andzi.

Jest ona, obok Władka, chyba najważniejszą postacią jego wojennych wspomnień. Delikatna kobieta, w dodatku o wyglądzie, który od razu zdradzał pochodzenie, wydaje się jedną z głównych sił napędowych działań Spiegelmana-seniora, by przetrwać.

Wspólne doświadczenie wojennego koszmaru wiążę ich silniej niż cokolwiek innego i chociaż w głównej narracji nie ma scen z Andzią i Artiem (matka pojawia się we wspomnieniach), to Andzia jest drugim, po Rysiu, “wielkim cieniem” “Mausa” i tak jak brat wraca w różnych momentach opowieści – najmocniej ma to miejsce w dwóch wątkach.

Pierwszy to wspomniany już wczesny komiks autora, pt. “Więzień piekielnej planety”, ukazujący sytuacje po samobójstwie Andzi, które popełniła w 1968 roku, nie zostawiając żadnego listu. Władek wpada w histerię, co nie zdarza mu się w żadnym innym momencie opowieści, a Art mierzy się z uwięzieniem w sytuacji, gdy zostaje pozbawiony możliwości przecięcia pępowiny.

Drugi z wątków dotyczy pamiętników Andzi, w których opisała wojenne doświadczenia ze swojej perspektywy. Dowiedziawszy się o nich od Władka, który twierdzi, że musi ich poszukać, Art przez długi czas dopomina się o nie, by wreszcie dowiedzieć się, że w jednym z przypływów wojennej traumy Władek je spalił. W finale pierwszego tomu dochodzi do ostrej synowsko-ojcowskiej konfrontacji, w której Spiegelman pokazuje całe spektrum emocji zamkniętej w tej relacji, a dodatkowo uwypukla jedną z motywacji, która popchnęła go do stworzenia “Mausa”, czyli obowiązku żywych, by pamiętać i udzielać głosu umarłym.

Na koniec scena, w której, jak w soczewce, skupia się wszystko, co powoduje, że “Maus” działa z taką siłą, na kolejne już pokolenia czytelników.

To pozornie poboczna historia, finał wspomnianej już wyprawy do sklepu, by oddać zakupy, której kolejne sekwencje przeplatane są wspomnieniami dotyczącymi dramatycznych wydarzeń po wyjściu z Auschwitz – marszu śmierci, uwiezienia w Gross-Rosen i w końcu Dachau, gdzie Władka dopadł tyfus.

Kilka chwil po zakończeniu opowieści na drodze pojawia się autostopowicz – czarny Amerykanin. Władek wykrzykuje do prowadzącej samochód żony Artiego, François: “Ej, przecież to Murzyn, to Schwarzer. Noga w gaz! No dalej!”, a gdy autostopowicz wysiada, dodaje jeszcze:

Wymieszanie wojennego dramatu z prozaiczną scenką, patosu z czarnym humorem, bohaterstwa Władka, jego wspaniałych cech i wyrzutów sumienia z powodu, że się ocalało, gdy tylu innych zginęło z jego rasizmem, skąpstwem i trudnym charakterem, uzasadnionych traum rodziców z równie uzasadnionym buntem i cierpieniem dzieci. Mamy tu wszystko co czyni ukryte za maskami zwierząt postacie z “Mausa” tak ludzkimi i tak podobnymi do każdego z nas.

 Maus Spiegelman komiks kanon  Maus Spiegelman komiks kanon

PS. Jeszcze słówko o Piotrze Bikoncie, który zginął w wypadku samochodowym w 2017 roku, dziennikarzu, reżyserze, krytyku teatralnym i kulinarnym oraz tłumaczu tomu i spiritus movens jego wydania w Polsce (założył nawet wydawnictwo Post, by “Maus” dotarł wreszcie do polskich czytelników). Bikont zdecydował się na ryzykowny zabieg. Władek, posługujący się przecież w książce angielskim, mówi tak jak mówili Żydzi w polskiej literaturze – “Lalce” czy “Ziemi Obiecanej”. Sprawia to po pierwsze, że czytelnik od razu wie skąd pochodzi główny bohater, po drugie i trzecie wypowiedzi Władka brzmią naturalnie dla polskiego ucha i stanowią dodatkową warstwę znaczeń.

“Maus. Opowieść ocalałego”, cz. 1. “Mój ojciec krwawi historią”, cz. 2 “I tu zaczęły się moje kłopoty”, Art Spiegelman, Post 2001

Art Spiegelman (ur. 1948) – amerykański twórca komiksów, laureat wszystkich najważniejszych nagród komiksowych (Eisner, Harvey, Angoulême). W Polsce ukazał się tylko jego “Maus”, ale ma na koncie kilkanaście innych albumów, w tym głośne “W cieniu dwóch wież”, które ukazało się po ataku 11 września na World Trade Center.

Dodaj komentarz